Olhar demoradamente para um lugar aparentemente banal

Acima de tudo, a pintura ensinou-me a olhar mais devagar. Tornou-me mais sensível à composição, à cor, à luz e às relações entre os diferentes elementos de um enquadramento. Mas, talvez ainda mais importante, ensinou-me a ter paciência e a prestar atenção. Aprendi que, por vezes, para vermos realmente alguma coisa, precisamos de passar muito tempo a observá-la. Essa forma de olhar continua a ser uma parte muito importante da minha fotografia.

Não houve um momento preciso; foi acontecendo gradualmente. Aos poucos, percebi que a fotografia me permitia, ao mesmo tempo, relacionar-me com a realidade e exprimir a minha própria interpretação dessa realidade. Podia observar o mundo, mas também pensar sobre ele e reconstruí-lo a partir do meu ponto de vista. Foi aí que a fotografia começou a deixar de ser apenas uma técnica artística para se aproximar de uma linguagem pessoal.

O fotojornalismo ensinou-me a ser rápido, preciso e atento à realidade. Na fotografia de imprensa, temos de ver e decidir muito depressa, deixando também que os próprios acontecimentos nos revelem alguma coisa. Os projetos pessoais são diferentes. Dão-me a possibilidade de abrandar, de permanecer mais tempo e de pensar em questões que nem sempre têm respostas simples. Creio que estas duas abordagens se foram complementando ao longo do meu percurso.

Sim, sem dúvida. O jornalismo ensinou-me a olhar para a realidade antes de a interpretar e a respeitar aquilo que efetivamente existe. Mas, mais tarde, também compreendi que a fotografia nunca pode ser inteiramente neutra. A partir do momento em que decido onde me colocar, o que incluir no enquadramento e quando disparar, já estou a interpretar. No meu trabalho pessoal, esta dimensão subjetiva foi ganhando cada vez mais importância.

Sim. Não vejo a fotografia documental e a fotografia artística como duas coisas completamente separadas. Uma fotografia pode partir de uma realidade muito específica e, ao mesmo tempo, transmitir o modo como o fotógrafo a sente e interpreta. Para mim, é importante que uma fotografia diga algo de verdadeiro sobre um lugar, mas que deixe também espaço suficiente para quem a vê pensar, imaginar e construir a sua própria interpretação.

Já conhecia a paisagem em redor de Teerão e a forma como a cidade se tem vindo a expandir em direção às montanhas de Alborz. O que me chamou imediatamente a atenção em Pardis foi o contraste entre a enorme dimensão da construção e a paisagem natural que a envolve. Os edifícios eram muito repetitivos, quase anónimos, enquanto as montanhas introduziam uma noção de escala e de tempo completamente diferente. Esse contraste fascinou-me.

No início, limitava-me a fotografar um lugar que considerava visualmente interessante. Mas, depois de lá voltar várias vezes, comecei a perceber que os mesmos edifícios podiam parecer completamente diferentes consoante a estação do ano, a luz, o estado do tempo e até o meu próprio estado de espírito. Foi nessa altura que compreendi que Pardis já não era apenas um tema. Tinha-se tornado um projeto. Se queria realmente compreender aquele lugar, precisava de passar mais tempo com ele.

A palavra «white» veio diretamente da arquitetura. O branco está presente praticamente em todos estes edifícios. «Frequent», ou a ideia de recorrência, remete para a repetição dos edifícios, das janelas e das varandas, mas também para a repetição do meu próprio gesto de regressar ao mesmo lugar, vezes sem conta. E, no entanto, de cada vez que volto, vejo algo diferente. Por isso, o título fala, ao mesmo tempo, de repetição e de diferença.

Exatamente. À primeira vista, os edifícios parecem quase idênticos. Mas, quando passamos mais tempo a olhar, as diferenças começam a revelar-se. A luz, o tempo, a vegetação, a distância e a presença das montanhas transformam tudo aquilo que vemos. Começou a interessar-me muito esta contradição: como algo pode parecer extremamente repetitivo e, ainda assim, revelar uma face diferente de cada vez que o encontramos.

Muitas vezes, interessam-me mais os lugares banais do que a arquitetura consagrada. Os edifícios famosos já foram fotografados, vistos e discutidos inúmeras vezes. Os edifícios comuns, pelo contrário, fazem parte da vida quotidiana das pessoas e podem dizer-nos muito sobre a sociedade, a economia, a migração e as formas de habitar. Penso que a fotografia pode dar a estes lugares, tantas vezes ignorados, a possibilidade de voltarem a ser vistos.

Sim, embora não possa dizer que tudo tenha começado com uma decisão política ou teórica. Essa consciência foi-se formando aos poucos, à medida que passava tempo naquele lugar. Quando um fotógrafo olha de forma atenta e persistente para um lugar banal, esse próprio ato de olhar começa a ganhar significado. Eu queria ver algo por que muitas pessoas talvez passassem sem sequer reparar.

Para mim, Pardis é uma das consequências das pressões geradas por uma grande cidade e pela sua expansão constante. A população de Teerão e muitos dos seus problemas foram sendo empurrados para a periferia, dando origem a novas cidades em redor. Geograficamente, Pardis fica fora de Teerão, mas, do ponto de vista psicológico, continua a depender muito dela. Ocupa um espaço algures entre a pertença e o desenraizamento — entre a esperança de começar uma nova vida e o abandono de algo que existia antes.

Porque não queria reduzir a migração a algumas histórias ou rostos individuais. A migração não é apenas o movimento das pessoas; transforma também as paisagens e as formas de viver. A arquitetura pode revelar as consequências dessas deslocações sem mostrar necessariamente as pessoas de forma direta. Penso que esta abordagem indireta dá também mais espaço a quem vê as fotografias para imaginar as vidas que decorrem por detrás destes edifícios.

Sim, sem dúvida. Os edifícios resultam das decisões e das circunstâncias que levaram à sua construção. Dizem-nos alguma coisa sobre as razões e as condições em que as pessoas vieram viver para determinado lugar, e sobre o futuro que foi imaginado para elas. A arquitetura não conta diretamente essas histórias, mas conserva os seus vestígios. Nesse sentido, vejo estes edifícios como uma espécie de arquivo social silencioso.

Sim, em grande medida. Não queria que uma pessoa em particular acabasse por representar toda a experiência de viver em Pardis. Preferi, por isso, sugerir a presença humana através da arquitetura e dos sinais da vida quotidiana: janelas, varandas, parques infantis, espaços verdes e todos aqueles pequenos elementos que nos dizem que a vida continua por detrás destes edifícios.

Sim, e isso é importante para mim. Quando fotografamos diretamente uma pessoa, quem vê a imagem pode associar a história sobretudo àquele indivíduo. Quando as pessoas estão ausentes, porém, é preciso imaginá-las. O edifício pode então tornar-se um espaço onde cabem muitas histórias possíveis, em vez de apenas uma.

Sim, identifico-me inteiramente com essa interpretação. Para mim, o projeto é uma espécie de retrato coletivo. As pessoas podem não estar fisicamente presentes em muitas das fotografias, mas sentimos as suas vidas através dos espaços que construíram, habitaram e ocuparam. De certo modo, em vez de fotografar os rostos das pessoas, fotografei as condições em que as suas vidas acontecem.

Para os iranianos, Damavand é muito mais do que uma montanha. É uma parte importante da mitologia, da literatura, da história e da memória coletiva do Irão. Para mim, a sua presença neste projeto está ligada, acima de tudo, à ideia de continuidade. Os edifícios de Pardis são novos e mutáveis, enquanto Damavand é incomparavelmente mais antigo. Essa diferença de tempos é muito importante para mim.

Sim. Esse contraste tornou-se uma das ideias centrais do projeto. Em primeiro plano, temos edifícios construídos muito rapidamente para responder às necessidades de uma cidade em expansão. Por detrás deles, uma montanha com uma história geológica, cultural e mitológica imensamente longa. Juntar estes dois elementos cria, para mim, um diálogo entre o passado e o presente.

Sem dúvida. Os edifícios são extremamente repetitivos e, sem a montanha, poderíamos imaginá-los em muitas outras cidades. Damavand torna este lugar específico e único. A montanha confere a esta arquitetura, de outro modo anónima, uma identidade geográfica e cultural.

Percebi relativamente cedo que, se fotografasse estes edifícios apenas numa estação do ano, perderia uma parte importante da história. Os próprios edifícios mantêm-se relativamente estáveis, enquanto quase tudo à sua volta muda. Começou a interessar-me essa relação entre permanência e transformação, e trabalhar ao longo das quatro estações permitiu-me introduzir a passagem do tempo nas fotografias.

Muito. O mesmo edifício pode parecer acolhedor e cheio de vida no verão, frio e isolado no inverno, misterioso com nevoeiro e, de algum modo, renovado na primavera. O edifício em si quase não mudou, mas a nossa resposta emocional mudou. Essa diferença tornou-se um dos principais recursos do projeto.

Presto muita atenção ao estado do tempo e à luz, mas não procuro controlar tudo. Normalmente, vou a um lugar com uma ideia inicial daquilo que procuro, mas deixo também que o próprio lugar me sugira alguma coisa. Por vezes, saio à procura de uma imagem específica e regresso com algo completamente diferente. Para mim, uma das coisas mais interessantes da fotografia acontece precisamente nesse encontro entre o planeamento e o acaso.

De forma muito consciente, embora tente evitar qualquer teatralidade. Para mim, a luz não serve apenas para iluminar um edifício. Pode transformar completamente aquilo que sentimos perante ele. Uma luz suave pode fazer com que um edifício pareça sereno ou frágil, enquanto uma luz dura pode tornar exatamente o mesmo edifício frio, distante ou até pesado. Assim, a luz passa a fazer parte do significado da fotografia.

Sim, sem dúvida. Fisicamente, continua a ser o mesmo edifício, mas a nossa experiência dele altera-se. Para mim, este é um dos aspetos mais fascinantes de fotografar arquitetura. Não estou apenas a fotografar o edifício em si; estou também a fotografar a sua relação com o tempo, a natureza e as emoções humanas.

Sim, é uma questão sobre a qual reflito. A beleza pode tornar-se perigosa se nos fizer esquecer o que existe por detrás da imagem. Mas não acredito que a beleza e o pensamento crítico tenham necessariamente de se opor. Uso a beleza como forma de atrair quem vê para dentro da fotografia. Espero que, uma vez dentro dela, comece gradualmente a reparar nas tensões, na repetição, no isolamento e nas questões sociais que existem por detrás dessa beleza.

Para mim, o princípio mais importante é manter-me honesto perante a realidade. Posso escolher onde colocar a câmara, quando fotografar e como compor a imagem, mas não devo transformar a realidade naquilo que ela não é. Procuro preservar a complexidade do tema e não explicar tudo a quem vê. Uma parte do significado deve ficar nas suas mãos.

Para mim, a edição é quase uma outra etapa do processo fotográfico. Não me pergunto apenas se uma fotografia funciona por si só; pergunto-me também o que acontece quando a coloco ao lado da seguinte. Quando a repetição, o contraste, o ritmo e o silêncio começam a criar relações entre as imagens, sinto que o projeto começa a ganhar forma. A narrativa surge, normalmente, da acumulação dessas relações.

Sim, sem dúvida. O cinema ajudou-me a pensar o ritmo, a distância, a transição e a relação entre um enquadramento e o seguinte. Numa sequência fotográfica, podemos precisar de um plano mais aberto para situar o espaço, depois de uma imagem mais próxima e, talvez a seguir, de uma fotografia mais silenciosa, que dê a quem vê um momento para respirar. Para mim, editar uma série fotográfica é, até certo ponto, como montar um filme sem movimento.

Muito. Algumas fotografias podem não ser as mais fortes da série quando vistas individualmente, mas são essenciais na sequência. Criam silêncio, distância ou espaço para respirar. Não penso que todas as fotografias de um projeto tenham de gritar. Por vezes, uma imagem silenciosa permite que a série inteira se faça ouvir com mais clareza. Um exemplo, para mim, é a curva solitária da cúpula metálica em Pardis — uma espécie de desafio discreto no interior de uma malha dominada por linhas retas.

Quando deixo de procurar apenas boas fotografias isoladas e começo a compreender as relações entre elas, sinto que o projeto entrou noutra fase. Aos poucos, a repetição, as estações do ano, a luz, a paisagem e Damavand começaram a formar uma linguagem visual comum. Foi então que percebi que já não estava apenas a fotografar Pardis. Estava a dar forma a uma ideia através da fotografia.

Penso que o primeiro capítulo do projeto está concluído, mas Pardis ainda não está inteiramente encerrado para mim. Talvez regresse no futuro, mas não gostaria de voltar apenas para repetir as fotografias que já fiz. Se descobrir uma nova questão, então regressarei. Para mim, um projeto chega ao fim quando sinto que explorei suficientemente a sua questão central.

É muito importante. Penso que uma fotografia pode tornar-se universal precisamente por estar profundamente enraizada num lugar muito específico. Pardis é, sem dúvida, um lugar iraniano, mas as questões da migração, da habitação, do desenraizamento, da expansão urbana e da pertença existem em muitas partes do mundo. Gostaria que as pessoas entrassem no projeto através do Irão, mas que depois reconhecessem nele alguma coisa que vai para além do Irão.

A maior dificuldade é conseguir manter a continuidade. Um projeto de longa duração exige muito tempo, dinheiro, deslocações e energia, e isso nem sempre é fácil para um fotógrafo independente. Mas a independência dá-me também uma vantagem importante: posso acompanhar um projeto durante anos sem ter de o adaptar a uma encomenda ou às exigências de uma determinada publicação ou órgão de comunicação social. Essa liberdade tem, para mim, um valor enorme.

Sim, embora não pense que a minha responsabilidade seja criar uma imagem positiva ou negativa do Irão. A minha responsabilidade é mostrar a sua complexidade. O Irão não é uma imagem única, nem uma história única. Através da fotografia, procuro revelar camadas da vida e da sociedade iranianas que talvez sejam menos visíveis nas representações mais habituais ou estereotipadas do país.

Sim. Um prémio pode dar uma nova vida a um projeto. Pode levar o trabalho até públicos, curadores e instituições que, de outro modo, talvez nunca o conhecessem. Para um fotógrafo independente, essa visibilidade pode ser extremamente importante. Mas um prémio pode também dar confiança a quem fotografa — a sensação de que vale a pena continuar o caminho escolhido.

Significou muito para mim, porque este projeto foi-se desenvolvendo lentamente, ao longo de bastante tempo, e o tema é-me muito próximo. O facto de um júri internacional ter prestado atenção ao projeto e de o ter selecionado no contexto da fotografia de arquitetura contemporânea foi uma forma importante de reconhecimento. Acima de tudo, mostrou-me que um lugar aparentemente banal como Pardis podia passar a fazer parte de uma conversa internacional sobre arquitetura, paisagem e experiência humana.

Entendi esse título como um convite a olhar para além do edifício em si. Para mim, a arquitetura não é apenas um objeto. Está ligada às pessoas, à natureza, à memória e à sociedade. Ganhar o prémio reforçou esta forma de pensar. Confirmou-me que não tenho de fotografar a arquitetura apenas enquanto arquitetura. Posso usar a arquitetura como forma de falar de questões humanas mais amplas.

Procuro não fotografar a pensar em concursos. Começo a fotografar porque tenho uma pergunta ou uma inquietação que quero explorar, e deixo o projeto desenvolver-se a partir daí. Só depois penso em que exposição ou concurso poderá ser adequado àquele trabalho. Se, desde o início, tentar adivinhar o que um júri poderá gostar de ver, corro o risco real de perder, aos poucos, a minha própria voz.

Exatamente. Para mim, a segunda pergunta é muito mais importante. Quando queremos genuinamente compreender alguma coisa, o trabalho torna-se ao mesmo tempo pessoal e honesto. Não posso controlar se todas as pessoas vão gostar de uma fotografia, mas posso ter a certeza de que acredito na pergunta que está por detrás dela. Para mim, é aí que começa a fotografia levada a sério.

Sim, muito. Depois de fotografarmos um lugar ao longo de diferentes estações e condições, já não conseguimos vê-lo simplesmente como um conjunto de edifícios. Agora, mesmo quando não tenho a câmara comigo, reparo nas mudanças da luz, do tempo, da vegetação e nos sinais da vida quotidiana. Penso que uma das coisas mais valiosas que a fotografia nos pode dar é precisamente esta transformação da nossa forma de olhar.

Normalmente, alguma espécie de contradição — algo que não consigo explicar de imediato. Pode ser uma relação entre a natureza e a construção, entre a beleza e o desconforto, entre o silêncio e a presença humana. Ou pode ser simplesmente algo completamente familiar que, de repente, se torna estranho. Quando sinto esse tipo de tensão, costumo pensar que talvez exista ali uma fotografia.

Penso que algumas dessas questões continuarão presentes no meu trabalho, mas não quero repetir-me. Continua a interessar-me a relação entre as pessoas e os espaços que criam, bem como a forma como a memória, a natureza e as mudanças sociais se ligam a determinados lugares. Mas gostaria de continuar a explorar essas questões através de temas diferentes e de outras abordagens visuais.

Diria: tenha paciência e mantenha-se fiel à sua própria pergunta. Não se preocupe demasiado com o facto de o projeto parecer impressionante ou completo logo no início. Passe tempo com o tema que escolheu. Regresse a ele. Cometa erros. Ponha fotografias de lado e volte a olhá-las mais tarde. Deixe que o próprio projeto se transforme com o tempo. E, acima de tudo, não fotografe aquilo que pensa que os outros querem ver. Fotografe aquilo que deseja verdadeiramente compreender. Se lhe dedicar tempo suficiente, a sua própria voz acabará por se revelar.